Les explications générales concernant la reproduction et la numérisation suivantes traitent avant tout des médias audiovisuels que sont le film, la vidéo et le son. D’autres conditions s’appliquent généralement à la photographie et sont discutées dans le sous-chapitre «Numériser le patrimoine photographique».

Le monde numérique offre aux archives de nouvelles et excellentes perspectives pour ce qui concerne l’accès à leurs collections et la valorisation de leurs fonds. Cependant, la conservation des masters numériques à des fins d’archivage oblige le personnel à s’approprier et développer des connaissances techniques, et occasionne de nombreux coûts supplémentaires, aussi bien du fait de la numérisation de documents analogiques que du fait d’un suivi constant des données. Ces facteurs doivent absolument être pris en compte dès la phase de planification – phase pour laquelle les présentes recommandations donnent des principes de base.

Numériser des médias analogiques se justifie pour différentes raisons. La raison principale régulièrement avancée est la conservation à long terme. Si l’on creuse la question, il s’avère cependant souvent que ce sont plutôt les avantages des multiples possibilités d’usage et de l’accès facilité aux documents qui sont au centre de la réflexion. Ceci témoigne certes d’une prise en compte réjouissante de l’accès comme composante importante de l’archivage, mais démontre aussi souvent une sous-estimation des conséquences et des défis organisationnels, techniques et financiers posés par l’archivage numérique.

De fait, la numérisation de documents analogiques audiovisuels devient toujours plus inévitable pour les services d’archives ; c’est d’autant plus vrai pour les films et vidéos, car la technique analogique ne sera bientôt presque plus disponible pour raison d’obsolescence. S’y ajoute le fait que certains médias physiques sont exposés à une détérioration somme toute très rapide et que le temps disponible pour y remédier est donc lui aussi très court. Films et vidéos sont enfin de plus en plus nombreux à être produits en numérique et sont pris en charge sous ce format par les institutions patrimoniales qui devront développer leurs propres processus de traitement etc. pour les conserver.

La diversité de formes et de formats des médias numériques est encore plus grande que celle des médias analogiques qui les ont précédés. Ces formes et formats sont généralement taillés sur mesure pour un type d’exploitation particulier. Recourir à des copies numériques et à des fichiers de médias numériques natifs («born-digital») pour un autre type d’exploitation que celui qui était prévu, peut entraîner des difficultés lors de l’utilisation. Simultanément, c’est souvent la première numérisation ou le format de production qui détermine la qualité future et la manière dont la réception d’une oeuvre se fera à l’avenir. Revenir aux originaux analogiques dans un futur plus lointain peut être compromis pour différentes raisons :

• L’original n’est plus disponible ou a été détruit (il faut conserver les originaux même après numérisation.

• L’original, suite à son altération physique, n’a plus les qualités présentes au début ou lors de la première numérisation.

• On observe souvent une négligence d’entretien des originaux analogiques après la numérisation et des conditions de stockage inadéquates qui accélèrent le processus d’altération.

• Les moyens techniques et / ou le savoir-faire font défaut, qui auraient pu assurer une qualité optimale de transfert.

• Les ressources financières pour un second transfert font défaut.

Un défi particulier est posé par la perte de qualité, inhérente au copiage périodique et inévitable des supports analogiques. Les données numériques, quant à elles, peuvent certes en théorie (et en réalité aussi à condition d’être correctement manipulées) être recopiées sans perte d’information autant de fois que nécessaire ; lors de transcodages d’un codec à d’autres codecs, ce procédé s’avère cependant déjà un peu plus complexe [voir le sous-chapitre Codecs et transcodages dans le chapitre La numérisation de la vidéo]. Les masters numériques n’entraînent donc pas automatiquement la garantie d’un archivage à long terme ni une plus grande sécurité. Les données numériques qui seront conservées sur la longue durée doivent faire l’objet d’un contrôle et d’un entretien constants. «Digital preservation is an active, longterm commitment; scanning is a time-limited process.» (LeFurgy 2011)

Numérisation

Dans le domaine audiovisuel, la numérisation signifie la conversion d’un signal analogique en un code numérique au moyen d’un convertisseur A/D. Le terme est utilisé souvent de façon imprécise dans le langage courant – pour désigner par ex. la création de fichiers ou en général pour le traitement de plus en plus purement numérique des médias audiovisuels. Le terme est aussi confondu avec le terme anglais «ingest», lequel n’est cependant synonyme que dans certains cas . Un transcodage (conversion des données d’un code à un autre) n’a aussi lieu que dans des cas particuliers.

Codage numérique

La numérisation de signaux vidéo et audio se déroule en trois étapes: tout d’abord l’échantillonnage, dit sampling; puis l’attribution d’une valeur (quantification). Une suite de valeurs numériques est produite dans la troisième étape. Il y a donc une grille temporelle (t) et une grille de valeurs (u) (voir Ill. 1a-d).

Un signal analogique (premier image) est échantillonné (deuxième image) et quantifié (troisième image):

La résolution de la grille temporelle est appelée < période d’échantillonnage>. Plus les intervalles temporels, où des valeurs sont sélectionnées, sont petits, plus la fréquence d’échantillonnage est élevée. Le nombre de bits par échantillon désigne la résolution de la grille de valeurs (u). La fréquence d’échantillonnage et le nombre de bits par échantillon déterminent tous deux conjointement la qualité de la numérisation du signal analogique.

Ill. 2 illustre le nombre de bits des canaux de couleur qui détermine la qualité des images numériques. Le nombre de bits pour représenter les couleurs d’une image est généralement indiqué séparément de l’information sur la compression employée. À l’instar de la résolution spatiale, ce n’est pas une compression ; le nombre de bits indique la limite de la qualité de l’information colorimétrique pendant le processus de numérisation. Cette quantification a une forte influence sur la qualité de l’image. Si le nombre de bits est moindre, même une image non compressée sera pourvue d’une qualité optique déficiente. Les images représentées ci-dessus sont toutes non compressées. Leur qualité est définie par la quantification spatiale (largeur des pixels), la résolution (identique pour tous les exemples) et le nombre de bits par canal de couleur.

Stream

Les termes de stream, streaming (flux) sont employés généralement pour : (1) le bit stream, une séquence de bits, qui chacun, différent selon le codec ou le format de fichier, représente une information, mais aussi pour : (2) le streaming vidéo, soit la diffusion en continu d’un flux vidéo. Le bit stream (1) est le transfert continu de bits à travers un canal de transmission. Le débit binaire définit la quantité d’information par unité de temps et indique la taille du flux. Dans le cas du streaming (2), un fichier de médias peut être consulté en se connectant à un réseau sans que tout le fichier n’ait à être téléchargé au préalable et sans que le fichier soit sauvegardé sur l’appareil cible.

Support de données

Les supports magnétiques ou optiques peuvent être destinés à un format vidéo spécifique ou supporter tout type de données numériques. Les deux variantes existent généralement pour un type particulier de support. Le support de type cassette du format vidéo Betacam SP, par ex., a été employé plus tard, dans une forme physique identique, pour la Betacam Digital et pour la bande de stockage des données DTF (Digital Tape Format de Sony). Les appareils de lecture reconnaissent les différents médias à l’aide d’entailles (en anglais «notches», «Kerben» en allemand ) ou trous disposés à des endroits précis de la cassette. Les non professionnels ne distingueront pas une cassette d’une autre sinon grâce à leur code couleur. De même, la personne qui aura gravé elle-même un CD-R et un CD audio ne verra pas la différence. Ce n’est qu’avec l’aide d’un appareil de lecture que la forme du contenu pourra être identifiée. Des supports différents peuvent donc avoir une apparence extérieure identique ou très difficile à distinguer, d’où le recours à différentes techniques d’écriture et de lecture. Certains supports se laissent lire avec les mêmes lecteurs de disque, d’autres non. Le tableau suivant présente quelques exemples de supports, spécifiques et non spécifiques, ainsi que de leurs propriétés :

Une vidéo dans un format DV peut donc être stockée, avec une qualité identique et dans le même format, sur des supports de types différents : par ex. sur une cassette DV ou un disque dur comme fichier <.dv>. Les données sont identiques mais la technique de lecture est différente. Ceci influence automatiquement la perception des images animées stockées. Des caractéristiques différentes, comme par ex. le format vidéo usuel PAL, avec la structure de lignes entrelacées, ne peut pas être simultanément restitué et entendu sur un moniteur moderne destiné à une restitution progressive de l’image, au contraire d’un écran cathodique classique.

Intégrité des données

L’intégrité des données est essentielle pour l’archivage numérique à long terme. Le terme anglais «file fixity», terme issu de la terminologie de la conservation numérique, fait apparaître clairement qu’il s’agit de «fixer» un fichier, d’en empêcher toute modification. La fixité est tout autant une condition indispensable à la transmission authentique des données que la finalité elle-même de l’archivage. Chaque transfert (par des interruptions répétées), chaque utilisation active (par des manipulations incorrectes etc.), ou une sauvegarde statique (par exemple sous forme de «Bit Rot») peuvent modifier, voire corrompre les données. C’est pourquoi le contrôle de l’intégrité des données (en anglais «fixity check») doit être une étape prévue du processus d’archivage lors de chaque transfert; il doit être programmé sous forme de routine (automatisée) dans le serveur de stockage des archives. Des conditions seront idéalement mises en place pour qu’il soit possible de détecter les erreurs aussi bien au niveau des images fixes que des données, par exemple au moyen des sommes de contrôle produites à tous ces niveaux et archivées conjointement avec les documents. Les services d’archives audiovisuelles, de par le volume très important des données archivées et/ou des tailles des fichiers qu’ils conservent, ont une raison particulière d’établir des mécanismes de contrôle à ces différents niveaux, parce qu’ainsi des ressources considérables en personnel, en temps, en capacité de calcul peuvent être économisées lors des identifications et des corrections des erreurs. Certains conteneurs, tels que (.mkv), ou des codecs tels que le format FFV1 et FLAC offrent habituellement des options qui permettent un contrôle automatisé de l’intégrité des données.

Principes de planification

La numérisation et l’archivage numérique doivent être soigneusement planifiés pour être durables, efficaces et sûrs, raison pour laquelle de solides principes de planification sont nécessaires, en partie spécifiques au domaine audiovisuel (technique, obsolescence, infrastructure, coûts, etc.) Au premier chef, il faut se doter d’un inventaire (aperçu du volume et de la structure) et d’une analyse du fonds documentaire qui doit être archivé (formats présents, état, contenu etc.), ne serait-ce que pour pouvoir évaluer ce à quoi on est confronté. Sur la base de cet inventaire et de cette analyse, il faut définir des objectifs (quelle trans­ mission ? quelle utilisation possible ?), établir des concepts d’évaluation, de description, d’archivage à long terme et d’utilisation, ainsi que tous les concepts de sécurité qui en dérivent ; le processus relatif à la numérisation (menée en interne ou externalisée, par ex., formats, qualité, etc.) doit être évalué, les coûts doivent être estimés et des priorités doivent être définies.

La plupart de ces principes dépendent fortement du contexte, il s’ensuit que les décisions doivent être prises en tenant compte de celui-ci et de la marge de manœuvre disponible. En revanche, les principes suivants peuvent être généralisés :

• prendre des décisions sur la base de bonnes informations, qui ne se fondent pas uniquement sur les questions techniques, mais prennent en compte tous les aspects mentionnés et correspondent à la politique institutionnelle ;

• développer en interne des compétences minimales, même si l’on travaille avec un prestataire externe ; le contrôle interne de l’objet livré ou des copies numériques, leur manipulation ainsi que la responsabilité ne se laissent pas externaliser ;

• procéder de façon interdisciplinaire ou en impliquant  plusieurs unités organisationnelles. Les responsables des archives doivent mener la planification d’un commun accord avec les responsables de l’infrastructure informatique et ce dès le début.

Numérisation en interne ou externalisation ?

La numérisation ainsi que la conservation de données peuvent en principe être gérées par les institutions patrimoniales elles-mêmes, si l’infrastructure, les connaissances, les ressources financières et humaines sont disponibles ou peuvent être développées. Le volume des médias à numériser doit être suffisamment important pour tirer profit d’une économie d’échelle, qui justifiera pareille démarche et l’effort consenti ; il faut sinon mandater des prestataires commerciaux, fiables et spécialisés. Il est cependant difficile de définir concrètement une « masse critique », car elle dépend de différents éléments :

• volume du fonds et croissance attendue en documents audiovisuels (mandat, concept de collection, «domaine de compétence», etc.) ;

• ressources en personnel (compétences, temps nécessaire, formation et formation continue du personnel) ;

• infrastructure technique (capacité, maintenance) ;

• possibilités financières et sécurité (investissements durables et coûts de fonctionnement – quels médias et quels supports peuvent être traités dans un service d’archives ?) ;

• infrastructure des locaux (espace, climat) ;

• diversité des médias et supports (homogénéité) ;

• numérisation comme projet de courte durée ou tâche courante de moyenne à longue durée ?

Sur le site web de Memoriav, vous trouverez une liste des prestataires du secteur audiovisuel ainsi que des informations utiles pour l’attribution de mandats.

Contrôle de qualité

Le contrôle de qualité joue dans le cadre de la numérisation et de l’archivage numérique des films et vidéos un rôle extrêmement important : il doit être prévu dans les processus de travail correspondants car il existe de nombreuses sources d’erreurs potentielles qui ne sont pas rapidement ni simplement identifiables. Ceci indépendamment du fait que la numérisation soit menée en interne ou externalisée. En cas de prestations externes, le contrôle de qualité doit faire l’objet d’un accord concret dans les documents liés au contrat de mandat (cahiers de charge etc.) et l’institution qui attribue le mandat doit disposer des procédés et outils permettant de contrôler les objets livrés. Ce chapitre donne quelques directives générales ainsi que des recommandations spécifiques pour la conduite du contrôle de qualité.

Les buts essentiels du contrôle de qualité lors de la numérisation de documents audiovisuels consistent à assurer la conservation de longue durée des documents resp. la saisie d’informations relatives à la planification de la préservation, permettant ainsi leur archivage. Les critères du contrôle de qualité en lien avec cet objectif sont donc différents des critères de contrôle de la qualité d’une production ou post­production (comme c’est le cas dans le choix des formats). Cet aspect est aussi particulièrement important lors du choix et de la mise en œuvre des outils (hardware et software), car tous les outils n’examinent pas les mêmes paramètres. Les critères de qualité pour les mesures de conservation visent ainsi à assurer l’authenticité de la transmission et non la plus belle qualité possible pour l’image.

Le contrôle de qualité lors de la numérisation commence déjà avec le traitement des originaux physiques, qui doivent être laissés dans leur état originel ; tout écart à cette règle (ajout d’étiquettes autocollantes pour le code-barre ou autre) doit faire l’objet d’un règlement précis et être limité au strict minimum comme les documents d’archives doivent idéalement être séparés de tout matériau étranger et être conditionnés dans des emballages inertes pour la conservation de longue durée. Chaque étape du traitement préliminaire (nettoyage, traitement thermique ou autre) doit être réglée précisément entre le mandataire et les personnes chargées de l’exécution et documentée.

La conservation de l’information visuelle et sonore, de ce qui sera transmis, a la plus haute priorité pendant la numérisation elle-même : le « beau » n’est pas le but de la numérisation à des fins de conservation. Le but ultime est la production d’une copie numérique aussi authentique que possible, ce pourquoi des moyens auxiliaires peuvent être utilisés, comme par exemple les TBC (Time Base Corrector) pour stabiliser le signal vidéo, ou un « wet gate » qui permet de masquer les rayures lors de la numérisation de péllicule. Toute mesure allant au-delà, comme par exemple retoucher l’image ou les couleurs, ne peut être exécutée qu’avec l’accord préalable du mandataire et il faudrait idéalement dans pareil cas conserver aussi les copies non corrigées. Les signaux (vidéo) et les images (film) de référence éventuellement enregistrés sur l’original doivent également être transférés.

Le guidage du chemin du signal (comme par exemple le recours au TBC pour les vidéos ou au « wet gate » pour le film) et les éventuelles conversions (par exemple de SECAM à PAL) doivent faire l’objet d’accords précis ; les manipulations du signal à l’aide d’instruments appropriés (moniteur de forme d’onde, vectorscope etc.) doivent être contrôlées. Le périmètre du contrôle (100 %, échantillonné, nul), les moments de son application (à quelles étapes du workflow) ainsi que ses modalités (contrôle automatisé et/ou manuel), enfin la méthode de traitement de ses résultats (répétition d’une opération, séparer pour traitement spécial), tout ceci doit également faire l’objet d’un accord. Les moyens utilisés à ces fins (hardware, software, sommes de contrôle, collecte/extraction de métadonnées etc.) doivent être explicitement mentionnés.

Les critères de contrôle pendant la numérisation sont par ex. les suivants :

• concordance du transfert avec les métadonnées disponibles (durée, contenu par exemple) ;

• synchronicité de l’image et du son ;

• examen de la couleur (ou noir et blanc) au moyen des  barres de couleur, des images de référence, de l’étalonnage des blancs («balance des blancs», «white balance») ;

• présence du code temporel (« Timecode ») ;

• correspondance des versions;

• langue, sous-titres ;

• erreurs dans l’image (vidéo : pertes de signal ou «drop-outs», « skewing » etc. ; film : cadrage, foyer, etc.) ;

• pour le film : section de la surface transférée (rapport largeur / hauteur, avec ou sans perforation).

Enfin, les modalités de transmission au mandataire des informations obtenues par les contrôles doivent être définies. En effet, la conservation de longue durée dépend d’une documentation systématique et transmissible, ce qui signifie matériellement que :

• les différents enregistrements physiques (original, master, copie d’exposition, copie de consultation etc.) sont clairement nommés ;

• toutes les actions exécutées, de la prise en charge à la livraison sont documentées (transport ; stockage ; traitement préliminaire ; appareils de lecture et d’enregistrement ; liaisons par câbles pour les vidéos et modèles de scanner utilisés pour le film, respectivement chaîne de la numérisation) ;

• l’original physique doit être documenté si ce n’est pas  encore le cas, quant à sa fabrication (format, marque, type, émulsion) ; sa forme extérieure doit être décrite  avec précision (inscriptions, éléments d’identification, voire photo) ; les spécifications de lecture des documents  audio (son: nombre de pistes longitudinales) et vidéo (par ex. mode Long Play), respectivement des images et  du son d’un film (par ex. son optique Dolby SR, Sepmag) doivent être indiquées.

• Le fichier numérique doit être documenté : codecs, conteneurs avec leurs spécifications respectives ; sommes de contrôle (« checksum »).

Hormis le contenu, la forme (texte, tableau, banque de données, XML etc.) ainsi que les standards éventuellement appliqués (METS, PREMIS etc.) doivent être définis à l’avance.

Les films ou vidéos numérisés par des prestataires ex­ ternes doivent après réception faire l’objet d’un contrôle systématique des points suivants :

• intégrité (sommes de contrôle) ;

• documentation complète ;

• propriétés techniques des fichiers définis comme éléments de conservation de la structure et du contenu : concordent-elles avec les spécifications définies dans  le cahier des charges ? Sont-elles validées ? Le format conteneur correspond-il aux spécifications pour la structure et l’affectation des pistes audio aux exigences ? Spécifications pour le contenu : durée, volume du fichier etc. ?

La conduite devant être adoptée au cas où la qualité du résultat pourrait ne pas correspondre au cahier des charges devrait être définie avant l’attribution du mandat. Il est recommandé de procéder à une série d’essais sur le work-flow prévu avant l’exécution complète du mandat, afin que des erreurs systémiques et des exigences problématiques puissent être corrigées.

L’institution mandataire détermine, après examen des objets livrés, si des travaux supplémentaires et d’autres livraisons sont nécessaires. Un contrôle de la qualité continu, aussi immédiat que possible et, tout particulièrement en présence de gros volumes de données, aussi automatisé que possible, est fortement recommandé.

Coûts

Les coûts de l’archivage numérique de fonds audiovisuels se composent toujours de différentes charges. Aux dépenses usuelles pour la prise en charge, l’évaluation, la description, etc. peuvent s’ajouter des coûts pour l’octroi des droits et en particulier pour les processus de nature technique :  numérisation, transcodage et stockage. Dans ce dernier cas, il faut, comme mentionné, prévoir des économies d’échelles et prendre en compte le fait que les coûts peuvent différer considérablement d’un fournisseur de services à l’autre, parce que des prestations supplémentaires différentes peuvent, le cas échéant, être comprises dans l’offre ou parce que les infrastructures techniques utilisées sont plus ou moins chères.

Les dépenses induites par la numérisation dépendent très fortement du type de matériau de départ, de son volume et de son état, ainsi que des exigences qualitatives de la numérisation. Par ex., le traitement et la numérisation d’un film 16 mm d’une heure, en mauvais état, peut coûter ainsi un multiple de ce qu’une heure d’enregistrement coûterait si le même film était en bon état. Traiter l’art vidéo demande beaucoup plus de ressources que le traitement de vidéos dont la seule valeur est documentaire. Les coûts de transcodage dépendent des formats existants et des formats à générer. Dans les coûts de stockage, il faut compter avec des effets d’échelle ; comme il s’agit de coûts d’exploitation permanents, leur planification doit être un peu différente.

Personnel et organisation

Le domaine de la conservation numérique à long terme est si vaste et complexe qu’il ne peut que difficilement être géré comme une activité annexe en plus des tâches quotidiennes. La personne qui ne se confronte pas quotidiennement aux questions informatiques et à l’archivage ne peut se constituer un savoir et une expérience suffisants pour agir de façon réfléchie et durable. S’y ajoute le fait que le monde informatique continue à se développer de façon extrêmement dynamique et que les personnes en charge doivent se tenir constamment au courant des évolutions.

Selon la structure et la taille du service d’archives, le personnel en place ne pourra pas maîtriser ce secteur d’activité. En pareil cas, il faut créer de nouveaux postes ou trouver un prestataire de confiance.

L’exploitation des archives numériques nécessite une bonne communication et coopération entre le service d’archives et le service informatique. Un échange doit se faire sur les principes de l’archivage et sur les principes de prise en charge et de stockage informatiques.

Compétences spécialisées

Les stratégies, les plans d’action doivent être appliqués, les infrastructures doivent être réalisées de telle façon que l’institution patrimoniale qui a pour mission – ou considère comme sa mission – l’archivage numérique des films et vidéos, puisse accomplir elle-même toutes les tâches liées au traitement des fichiers numériques des films et des vidéos.

L’institution doit pouvoir par exemple lire les fichiers, créer des copies d’utilisation et des montages, etc. et elle doit accomplir ces tâches indépendamment du fait que la numérisation soit externalisée ou que le dépôt (repository) soit géré par un prestataire de services. Ce n’est que de cette façon que le contrôle sur le matériel archivé peut être conservé et que, le cas échéant, des revenus pourront être générés.

Pour gérer les activités fondamentales propres à l’archivage que sont la prise en charge, l’évaluation, le classement et la description, la conservation et la mise à disposition, et ainsi assumer la responsabilité des fonds d’archives concernés, des compétences techniques supplémentaires viennent s’ajouter obligatoirement aux compétences professionnelles usuelles. Les institutions patrimoniales qui comptent l’archivage numérique des films et vidéos parmi leurs tâches, ainsi que les personnes employées par ces institutions et chargées du traitement des films et vidéos doivent posséder les compétences et capacités suivantes :

• Connaître l’histoire des médias et les contextes de production, de distribution, de commercialisation et d’utilisation. Ces connaissances sont, avec les connaissances matérielles, la condition préalable pour identifier matériellement (format, type d’enregistrement, etc.) et fonctionnellement (par ex. « original » ou copie) les films et vidéos conservés dans les archives. Cette capacité d’identifier s’avère elle aussi indispensable pour planifier correctement, prioriser et appliquer les mesures nécessaires à la conservation, à l’évaluation, à la description et la mise à disposition des données.

• Connaître la structure des fichiers audiovisuels : des connaissances sur les codecs, les conteneurs (Wrapper) et les codes de synchronisation temporelle (Timecode) sont les conditions préalables pour un choix éclairé des formats cibles, pour évaluer les offres, contrôler les produits livrés, suivre le plan de préservation etc.

• Connaissances d’utilisateur, au-dessus de la moyenne, des outils informatiques. L’utilisateur moyen ne sera pas capable, en effet, d’utiliser les fonctions moins connues d’outils d’usage courant (par exemple VLC pour Doppel-screen) ou les outils Open Source qui sont absolument indispensables. Il convient également de faire une veille des développements informatiques dans le domaine pour être capable de réagir convenablement tôt aux changements (nouveaux outils, obsolescence, missions des services etc.). La veille ne peut être une tâche complètement transférée aux services informatiques car ces derniers travaillent rarement avec des logiciels Open Source spécialisés dans l’archivage et ne sont souvent pas capable d’évaluer correctement les exigences posées par l’archivage numérique.

• Connaissances de base dans l’utilisation de l’interface en ligne de commande (CLI = command line interface) : certaines fonctions essentielles, certains programmes ne peuvent souvent pas être utilisés avec une interface graphique (GUI = graphic user interface), soit parce l’interface GUI fait défaut, soit que l’interface disponible ne permet pas l’accès à toutes les fonctionnalités nécessaires. La commande des travaux par lots (fichiers batch), comme par exemple la vérification des sommes de contrôle, le transcodage pour les formats d’utilisation, l’extraction de métadonnées techniques, n’est souvent possible qu’avec le recours à la GUI. – Avoir des connaissances minimales de programmation ou être capable d’une compréhension minimale des fichiers scripts, programmés par exemple en Bash, Python, Javascript, PHP. Ces connaissances sont nécessaires pour lancer des automatisations au sein des structures existantes, pour contrôler la qualité des scripts, ou adapter ceux-ci, par exemple, à la cotation utilisée pour les archives.

Identification des formats

L’identification des types de médias existants est la première étape de tout projet de numérisation. Elle est aussi particulièrement importante pour trouver des prestataires en cas de numérisation externe, pour trouver des appareils pour la consultation ou pour une numérisation interne ainsi que pour procéder à des estimations de coût. L’identification du contenu, des différentes versions ou du statut des copies existantes constitue de même une information de base essentielle et centrale pour l’évaluation et la priorisation mais n’est pas objet de la présente étude.

Questions éthiques

Garder des œuvres, des documents dans la forme dans laquelle ils ont été transmis, soit la conservation, est une mission centrale des institutions de mémoire. Cette mission fondamentale est antinomique d’autres missions centrales comme l’accès : congeler par ex. un rouleau de film durablement à –20 °C permettra quasiment de garantir la conservation de ce film. Il est ainsi certes conservé mais il n’est pas encore utilisable, son contenu n’est pas visible. La conservation est inutile, son objectif n’est pas atteint. L’utilisation des ressources se justifie difficilement et les moyens pour atteindre cette fin sont quasi impossibles à se procurer, si le film ne peut pas être visionné.

L’antinomie dans le rapport entre la conservation et l’utilisation des médias analogiques est renforcée par le fait que ces médias s’usent à chaque sollicitation. Si idéalment, il s’agit de présenter l’œuvre dans une des formes qui correspond à la perception de l’œuvre lors de sa sortie et/ou au fil du temps de son évaluation, on tombe d’autant plus dans une contradiction en voulant conserver en l’état l’existant et présenter l’objet dans sa forme originale. Les institutions patrimoniales doivent de ce fait trouver un compromis qui fasse sens entre les différents facteurs que sont :

• l’état de l’existant ;

• les connaissances sur l’état original ;

• le potentiel des possibilités techniques modernes.

Chaque technologie de restitution produit des artefacts pour des raisons techniques. Ces artefacts se fondent avec le contenu originel de l’œuvre de manière irrémédiable. Ils sont perçus de façon ambivalente au moment de l’enregistrement mais aussi plus tard : souvent vus comme un défaut, parfois aussi comme une part importante de la création (par ex. comme élément de style ou comme partie du « message »), mais le plus souvent comme moyen conscient ou inconscient de dater l’œuvre. Le transfert d’une forme à une autre, qu’il soit d’analogique à analogique, d’analogique à numérique, voire, selon le procédé, de numérique à numérique, imprègnera l’œuvre en question à son tour, en tant que procédé technique. Pour éviter que des effets très négatifs ou simplement incontrôlés de la numérisation touchent l’esthétique de l’œuvre et afin de pouvoir décider en toute connaissance de cause quant à la modification de la forme des documents, il faut donc aussi être au clair sur quelques points :

• la numérisation modifie la qualité, les possibilités et le type de réception d’une œuvre ;

• la copie numérique est obligatoirement perçue autrement lors de la restitution numérique que l’original analogique et que la restitution analogique de l’original.

• les artefacts numériques se fondent de manière irréversible avec les artefacts analogiques et ne peuvent en général plus en être différenciés visuellement. Une analyse approfondie est complexe et ne livre qu’un nombre limité de résultats utilisables.

• une numérisation insuffisante influera négativement et lourdement les points énoncés ci-dessus (voir à ce sujet ill. 3 pour un exemple tiré du domaine du film)

Il est important de connaître les caractéristiques des médias analogiques de départ ainsi que celles des formats numériques cibles potentiels, afin de concevoir des cycles de travail judicieux et de pouvoir documenter les contextes de production et de transmission. Les questions suivantes, fondamentales, doivent être posées, en particulier pour les documents à caractère d’œuvre d’art et la réponse doit y être apportée en relation avec le projet :

• A-t-on le droit, grâce aux moyens modernes, de faire ressortir techniquement des éléments d’origine, qu’il n’était pas possible d’avoir « à l’époque » ?

• Dans quelle mesure les auteurs et les décideurs de l’époque encore vivants peuvent-ils influencer la restauration ? Quelle place accorder à l’opinion actuelle de l’artiste ou de l’auteur-e ?

• Que doit-on faire aujourd’hui, alors qu’au moyen du matériel d’origine et de la technique actuelle il est possible de concrétiser ce que les artistes d’alors voulaient mais ne pouvaient que partiellement ou pas du tout réaliser ?

• Dans quelle mesure la restauration doit-elle dépendre de la réception de l’œuvre par le public et la manière dont l’œuvre a été perçue au fil du temps ? 

La réponse à ces questions ne doit pas être générale et univoque. Des approches différentes quant à la visualisation nouvelle des documents hérités du passé ont conduit à tous les niveaux à des discussions enflammées sur ce qui est éthiquement permis ou non. Définir des règles de conduite claires est souvent rendu encore plus difficile par le fait que les interventions peuvent être réalisées avec divers degrés d’intensité.

En guise d’orientation on peut énoncer trois principes, qui seront présentés et complétés dans les extraits ci-dessous (sous-chapitre Normes éthiques) :

• La probabilité qu’une œuvre continue à être conservée est plus grande lorsque son intégrité a été maintenue.

• Toutes les possibilités de traitement qui existaient avant l’intervention doivent rester possibles après l’intervention.

• Chaque phase du traitement doit être soigneusement documentée.

Normes éthiques

Les différentes associations professionnelles nationales et internationales des divers professionnels travaillant dans des institutions patrimoniales ont convenu dans leurs chartes/codes éthiques de normes qui peuvent aussi faire référence dans le cadre des projets de numérisation.

• Association des archivistes suisses/Conseil international des archives : « (...) Les archivistes maintiennent l’intégrité des archives et garantissent ainsi qu’elles constituent un témoignage du passé durable et digne de foi. Le devoir premier des archivistes est de maintenir l’intégrité des documents qui relèvent de leurs soins et de leur surveillance. (...) Les archivistes préservent l’authenticité des documents lors des opérations de traitement, de conservation et d’exploitation. Les archivistes font en sorte que la valeur archivistique des documents, y compris les documents électroniques ou informatiques, ne soit pas diminuée par les travaux archivistiques de tri, de classement et d’inventaire, de conservation et d’exploitation. (...) » (Le code des déontologie des archivistes)

• AMIA, The Association of Moving Image Archivists : « (...) To restore and preserve artifacts without altering the original materials, whenever possible. To properly document any restoration/preservation decisions and to make decisions consistent with the intentions of the creators, whenever appropriate. To balance the priority of protecting the physical integrity of objects/artifacts with facilitating safe and non-discriminatory access to them. (...)» (Amia Code of Ethics)

• European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations : «(...)The fundamental role of the Conservator-Restorer is the preservation of cultural heritage for the benefit of present and future generations. The Conservator­-Restorer contributes to the perception, appreciation and understanding of cultural heritage in respect of its environmental context and its significance and physical properties. (...) Conservation consists mainly of direct action carried out on cultural heritage with the aim of stabilising condition and retarding further deterioration. Restoration consists of direct action carried out on damaged or deteriorated cultural heritage with the aim of facilitating its perception, appreciation and understanding, while respecting as far as possible its aesthetic, historic and physical properties. Documentation consists of the accurate pictorial and written record of all procedures carried out, and the rationale behind them. A copy of the report must be submitted to the owner or custodian of the cultural heritage and must remain accessible. Any further requirements for the storage, maintenance, display or access to the cultural property should be specified in this document. (...) » (ECCO Professional Guidelines)

• Conseil international des musées : « (...) 2.24 Conservation et Restauration des collections. Le musée doit suivre avec attention l’état des collections pour déterminer quand un objet ou spécimen requiert l’intervention ou les services d’un conservateur-restaurateur qualifié. Le but principal d’une intervention doit être la stabilisation de l’objet ou du spécimen. Toute procédure de conservation doit être documentée et aussi réversible que possible ; toute transformation de l’objet ou spécimen original doit être clairement identifiable. (...) » ( ICOM, Code de déontologie de l’ICOM pour les musées)

• Fédération Internationale des Archives du Film : « (...) Les archives du film et les archivistes du film sont les gardiens du patrimoine mondial des images animées. Il leur appartient de protéger ce patrimoine et de le transmettre à la postérité dans les meilleures conditions possibles et dans la forme la plus fidèle possible à l'œuvre originale. Les archives du film ont un devoir de respect à l'égard des originaux qu'elles conservent, aussi longtemps que ces documents sont en bon état. Lorsque les circonstances rendent nécessaires le transfert des originaux sur un nouveau support, les archives ont le devoir de respecter le format des originaux. (...) 1.4. Lorsqu'elles copient des documents à des fins de conservation, les archives s'abstiendront de remonter, ou de modifier la nature de l'œuvre. Dans les limites des possibilités techniques disponibles, les nouvelles copies de conservation devront être des répliques fidèles des documents d'origine. Les procédés utilisés pour effectuer les copies, ainsi que les choix techniques et esthétiques opérés, seront commentés de manière précise et exhaustive. 1.5. Lorsqu'elles restaurent des documents, les archives s'engagent à compléter ce qui est incomplet, à supprimer les effets du temps, de l'usure et des erreurs, à l'exclusion de toute modification ou déformation des documents d'origine et des intentions de leurs créateurs. (...) 1.7. La nature et la justification de toute décision controversée au sujet d'une restauration ou d'une présentation des documents d'archives seront enregistrées et tenues à la disposition du public ou des chercheurs. 1.8. Les archives ne détruiront pas des documents sans motifs, même quand ceux-ci ont été restaurés ou sauvegardés. Lorsque cela est légalement et administrativement possible, et que toutes les conditions de sécurité sont réunies, les archives continueront à permettre l'accès aux copies nitrate de visionnement tant que leur état physico-chimique le permet. (...) » (FIAF, Code d’éthique)

• IASA, International Association of Sound and Audiovisual Archives : « [...] sound and audiovisual recordings and associated materials (including original carriers) shall be treated with appropriate respect and mishandling by unskilled operators should be avoided. They need to be conserved according the latest technology to minimise deterioration. Their original content and physical representation shall be safeguarded from being modified, truncated, extended, falsified or censored in any way. Archivists’ obligations also include the permanent care of accompanying materials (photographs, notes, etc.) and the handling of the description of the contents of the recordings (for metadata, catalogues and discography, and other publications).
  [...] Any kind of preservation, restoration, transfer and migration and of sound and audiovisual content should be done in such a way as to avoid or minimize the loss of data and other relevant information on the original recording. In addition, ancillary information, which may be part of the original sound or AV document (i.e., content and carrier) in manifold forms, should be safeguarded. The original carriers should be preserved in useable condition for as long as is feasible. This also applies to all digitized materials, since the technology and methods of signal extraction and analogue-digital-transfer are still subject to further development, and original carriers – and packaging – often provide ancillary information. [...] Transfers made from old to new archive formats should be carried out without subjective signal alterations. Any kind of subjective signal enhancement (like de-noising, etc.) must only be applied on a copy of the unmodified archival transfer (e.g. on access copies, see TC03, chapters 7-8).
  All preservation actions, restoration, transfer and migration processes (including long-term digital storage procedures), should always be accompanied by careful documentation, in order to provide all relevant specifications that ensure the authenticity of the primary data and prevent the loss of primary, secondary, and contextual information constituted by the original AV document. Technicians working in an archival preservation setting must ensure that they document any alterations of sounds and audiovisual data done for other specific purposes such as types of dissemination. Technicians whose work involves the creation of information systems for cataloguing sound and audiovisual collections should also avoid data loss in those systems.
  The main technical aspects are that access should not do any harm to the physical integrity of the document and, on the other hand, the user should be given the possibility to access all the content relevant for the document. » (IASA Ethical Principles for Sound and Audiovisual Archives) 

Comme les trois principes fondamentaux le mentionnent déjà, la documentation des décisions et de tout acte conservateur et/ou restaurateur occupe un rôle central dans toutes les éthiques professionnelles. Appliqué à la numérisation, ceci signifierait, par ex., que toutes les mesures de préparation (nettoyage, séchage, etc.), de mise en œuvre pratique (appareils et logiciels utilisés, chemin du signal, etc.) et de contrôle (sommes de contrôle, visualisations, etc.) des films ou vidéos numérisés doivent être consignées et que cette documentation doit être archivée conjointement.

L’objectif visé, tel qu’il est compris par tous les codes éthiques, c’est la conservation de la «substance» des documents ou œuvres, sans interventions non nécessaires ou qui s’écarteraient des intentions ou des possibilités des auteurs. Ceci vaut bien que la conservation l’emporte sur la restauration, si les ressources disponibles ne suffisent pas pour les deux. Le terme de ‹ substance › doit être compris comme la valeur artistique, mais aussi sûrement comme l’intégrité, l’authenticité et la valeur archivistique (valeur de preuve). Une numérisation va inévitablement aller au-delà d’une simple conservation et influera, comme noté ci-dessus, sur la « substance » et la perception de cette dernière.  De plus, après une numérisation, l’intégrité et l’authenticité, par ex., d’un document peuvent ne plus être garantis que par des métadonnées fiables.

Les originaux doivent être traités avec autant de ménagement que possible et doivent être conservés autant que possible toujours dans les conditions appropriées, qui freineront le processus d’altération. Comme déjà mentionné, cette protection doit être mise en regard de l’objectif visant l’accès et la possibilité d’utiliser l’objet.

Si les circonstances exigent un remplacement des originaux par des copies, le format original et ses propriétés caractéristiques doivent être respectés, et même après une numérisation les originaux ne doivent jamais être détruits sans nécessité.

Originaux

Les médias originaux ne perdent pas leur importance, une fois la préservation et la numérisation achevées, et il faut continuer à les conserver dans les meilleures conditions possibles. Cette mesure est importante car il est bien possible qu’une nouvelle numérisation, de meilleure qualité, devienne possible ou que la perte des données numériques rende une seconde numérisation nécessaire – laquelle peut néanmoins être rendue difficile voire impossible pour les raisons présentées dans l’introduction.

La destruction d’un original doit être décidée au cas par cas. La décision dépend en effet de nombreux paramètres. Une personne experte en la matière doit en tous les cas être consultée lors de la prise de décision.

Même en ne tenant pas compte de la transmission du contenu des films et/ou des bandes vidéo, les supports physiques originaux méritent d’être conservés pour leur valeur patrimoniale.

On ne peut jamais avoir la certitude d’avoir saisi dans le processus d’archivage toutes les informations pertinentes quant au contenu et à la forme, même si contenu et forme sont bien documentés et qu’une trace en a été conservée photographiquement.

En tenant compte du discours qui prévaut actuellement dans les milieux spécialisés, Memoriav s’en tient à la position défendue jusqu’ici à savoir qu’elle applique le principe suivant : même après numérisation, les originaux analogiques sont conservés au moins aussi longtemps que leur lecture est garantie. Les médias originaux ne perdant pas leur importance patrimoniale à la suite de la conservation et de la numérisation, ils doivent continuer d’être conservés dans les meilleures conditions possible. Respecter ce principe est capital étant donné la probabilité qu’une nouvelle numérisation de meilleure qualité soit réalisable à l’avenir ou qu’il soit nécessaire de renumériser à cause d’une perte de données numériques. Il est par ailleurs difficile d’avoir la certitude que toutes les informations pertinentes tant sur le contenu que sur la forme ont été saisies et transmises au cours du processus d’archivage.

En cas de dérogation au principe mentionné ci-dessus, les conditions suivantes doivent être remplies de manière cumulative :

1. L’archivage numérique respecte les exigences du modèle de référence OAIS (ISO 14721:2012) de sorte que l’authenticité et l’intégrité des documents numérisés sont garanties (y compris établissement d’une documentation des processus d’archivage, etc.).

2. La description des originaux à l’aide de métadonnées techniques et d’une documentation, si possible avec photographie (intégrité) est garantie.

3. La qualité, l’intégralité et la lisibilité des documents numérisés font l’objet d’un examen. La documentation technique de la numérisation et le contrôle de la qualité sont systématiquement disponibles et exploitables.

4. La conservation d’« objets de musée » à titre d’illustration est garantie.

Les originaux numériques sont soumis en principe aux mêmes règles, complétées des conditions suivantes :

1. En cas de conversion, la conservation des paramètres originaux est garantie.

2. Les formats numériques qui possèdent un équivalent fichier et qui sont enregistrés sur des supports obsolètes ou fragiles (notamment CD-R et DVD-R, mais aussi MiniDV) peuvent être éliminés si les conditions 1 à 5 formulées ci-dessus sont respectées.

La prise de position de Memoriav intitulée Supports physiques des documents audiovisuels après numérisation : conserver ou détruire ? disponible sur le site internet de Memoriav présente un argumentaire détaillé à ce sujet (voir bibliographie).

Bibliographie et liens sur les normes éthiques

• LeFurgy, Bill: Digitization is Different than Digital Preservation: Help Prevent Digital Orphans!, in: The Signal. Digital Preservation (Blog). 2011/07/digitization-is-different-than-digital-preservation-help-prevent-digital-orphans/, Online, consulté le 13.9.2022

• Memoriav, Prise de position. Supports physics des documentas audiovisuels après numérisation: conserver ou détruire? 2016. Online, consulté le 13.9.2022

• AMIA, Code of Ethics. Online, consulté le 13.9.2022

• E.C.C.O. Professional Guidelines. Online, consulté le 13.9.2022

• International Association of Sound and Audiovisual Archives (Hrsg.) Ethical Principles for Sound and Audiovisual Archives. IASA Special Publication No. 6, 2011. Online, consulté le 13.9.2022

• ICOM, Code de déontologie de l’ICOM pour les musées. Online, consulté le 13.9.2022

• Code de déontoloqie des archivistes de l’AAS, Online, consulté le 13.9.2022.

Dernières modifications: novembre 2019