Ce chapitre aborde les thèmes suivants :

• Identification des matériaux photographiques : brève introduction à la méthode d’identification des procédés photographiques
• Aperçu des différents procédés photographiques : on distingue les procédés non reproductibles (par exemple le daguerréotype), les négatifs, les diapositives et les positifs sur papier. Pour chaque groupe, nous présentons une sélection de procédés majeurs avec leurs caractéristiques et leur diffusion dans le temps.
• Différence entre le plan-film et le film en rouleau
• Description de la méthode de détermination des supports de films : nitrate de cellulose, acétate de cellulose, polyester
• En outre, nous présentons certaines formes particulières de photographie : cartes de visite et cartes cabinet, photographie stéréoscopique, tirages par contact, tirages de lecture, tirages définitifs et tirages de presse

La photographie désigne différents procédés permettant de créer et de fixer de manière durable des images par l’action de la lumière sur une couche photosensible ou un capteur. Depuis les premières expériences réussies dans les années 1820 et 1830 pour fixer de manière durable des images photographiques, une multitude de procédés photographiques ont été développés. La plupart d’entre eux sont basés sur la sensibilité à la lumière des sels d’argent (halogénures d’argent). Dans de nombreux procédés photographiques, les substances photosensibles sont incorporées dans une fine couche transparente appelée liant. Ce liant (par exemple la gélatine photographique) garantit que la couche photosensible adhère au support et reste réactive du point de vue chimique. Le liant, quand il y en a un, et la substance photosensible forment ensemble la couche d’émulsion (également appelée émulsion ou émulsion photographique). L’exposition de la couche d’émulsion photosensible à la lumière crée un négatif, qui peut à son tour être copié sur un autre matériau photosensible pour créer une image positive. Tous les négatifs et de nombreux procédés photographiques ultérieurs pour la production de positifs nécessitent un développement chimique dans un bain de développement. L’image, qui n’est d’abord que latente, est alors rendue visible par la réduction des halogénures d’argent en argent métallique. Après l’exposition et le développement, les photographies sont fixées. Lors de cette étape, les sels d’argent non exposés et encore photosensibles subissent une conversion en une substance soluble dans l’eau. Les photographies sont ensuite trempées dans l’eau afin d’éliminer toutes les substances solubles dans l’eau ainsi que les produits chimiques restants.

Les photographies, tout comme les impressions numériques, se composent de plusieurs couches et d’une multitude de matériaux différents. Les différents procédés se distinguent notamment par le support, la couche intermédiaire et la couche image. Cette dernière, issue de la couche d’émulsion, désigne la couche d’une photographie sur laquelle l’image visible apparaît après l’exposition et le développement chimique.

Tous les procédés photographiques n’ont pas les mêmes exigences, il est donc essentiel de les identifier correctement pour planifier des mesures de conservation et de restauration, car.

Identification des procédés

Le support, la structure des couches, la coloration, les dommages éventuels et les informations contextuelles (par exemple la date ou le format), entre autres, permettent d’identifier la plupart des procédés photographiques. Lors de l’examen, il convient de porter des gants en coton propres ou des gants jetables en nitrile non poudrés et, dans la mesure du possible, de ne toucher les photographies que par les bords (voir 7.1 La conservation des photographies analogiques). Dans de nombreux cas, une identification claire nécessite d’examiner la surface à l’aide d’une loupe ou d’un microscope à lumière réfléchie (dans l’idéal, un microscope binoculaire à lumière réfléchie avec source lumineuse). Pour un examen à la loupe ou au microscope à main, il convient de placer un film polyester (film Mylar ou Melinex) sur la photographie afin de la protéger contre les dommages mécaniques, en pratiquant éventuellement une petite découpe pour la loupe ou le microscope.

Au 19e siècle en particulier, les photographes ont expérimenté différentes techniques en teintant ou vernissant parfois les tirages, ce qui rend parfois très difficile la détermination du procédé photographique. Graphics Atlas a créé un tutoriel vidéo utile sur la manière de procéder pour identifier les procédés photographiques : 

En cas de doute, il convient de faire appel à des restauratrices ou restaurateurs de photos pour identifier correctement les procédés.

Les procédés photographiques

Les procédés photographiques peuvent être classés dans les groupes suivants :

• procédés non reproductibles (produisant des pièces uniques)
• négatifs
• diapositives
• positifs sur papier
  • procédés photochimiques
  • procédés photomécaniques
  • procédés d’impression modernes (numériques)

Une sélection de procédés photographiques est présentée ci-après. Les dates indiquées correspondent aux années au cours desquelles ils étaient couramment diffusés. La bibliographie de ce chapitre contient des ouvrages fournissant des informations complémentaires sur les différents procédés photographiques.

Les procédés non reproductibles

Les premiers procédés photographiques praticables, qui ont connu une diffusion à partir de 1839, étaient des procédés non reproductibles (produisant une image unique). Des matériaux recouverts d’un revêtement photosensible sont exposés à la lumière dans un appareil photo (par exemple, une plaque de cuivre argentée dans le cas du daguerréotype). On obtient ainsi des images uniques qui, à proprement parler, sont des négatifs, mais qui apparaissent comme des images positives. Les images sont d’ordinaire inversées. En raison de leur manipulation compliquée, les procédés non reproductibles ont été remplacés petit à petit par le procédé négatif-positif dans les années 1850.

Parmi les procédés non reproductibles, on trouve le daguerréotype (support : plaque de cuivre argentée), l’ambrotype (support : verre, voir plaque humide au collodion), le ferrotype (support : tôle de fer) et le pannotype (support : textile).

Le daguerréotype (1839-1860)

Le daguerréotype est le premier procédé non reproductible et le plus connu. Il tire son nom du peintre français Louis Daguerre, qui a participé à son développement et l’a fait breveter en 1839. Le daguerréotype est considéré comme le premier procédé photographique praticable. Une plaque de cuivre argentée est rendue photosensible à l’aide de vapeur d’iode, exposée à la lumière, puis développée dans de la vapeur de mercure et fixée avec du thiosulfate de sodium. Selon l’angle de vue, l’image apparaît soit en négatif, soit en positif. L’image est extrêmement détaillée. Les traces de polissage des plaques sont également visibles selon l’angle de vue. Le polissage des plaques s’effectuait en général dans le sens opposé à la vue souhaitée (par exemple, horizontalement pour un portrait vertical). Les surfaces des daguerréotypes étant très sensibles et l’argent réagissant rapidement au contact de substances nocives, les daguerréotypes doivent être recouverts d’une vitre de protection. Les éventuelles modifications chimiques se manifestent par des décolorations blanchâtres, brun rouge, noires à bleu vert de la surface, souvent à partir du bord de l’image. Les plaques de cuivre argentées fabriquées en usine étaient découpées à la taille requise, c’est pourquoi le format des daguerréotypes est généralement indiqué en fonction de la taille de la plaque (par exemple, pleine plaque = 216 × 162 mm, quart de plaque = 108 × 81 mm). Les daguerréotypes européens sont d’ordinaire encadrés avec un passe-partout sous verre. Les daguerréotypes britanniques et américains étaient souvent présentés dans des étuis bordés de velours.

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Daguerréotype : anonyme, Louise Netscher-Bosshardt, vers 1860

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 1980.105

 

Caractéristiques :

• monochrome
• surface réfléchissante
• image inversée
• selon l’angle de vue, l’image est visible en positif ou en négatif
• traces de polissage des plaques visibles sous forme de fines rayures
• souvent des altérations chimiques à partir des bords de l’image (blanchâtres, brun rouge, noires à bleu vert)
• généralement encadré ou dans un étui (avec verre de protection)
• coloriage et dorure des détails possibles

Les négatifs

Le procédé négatif-positif était le procédé photographique le plus important des 19e et 20e siècles. William Henry Fox Talbot l’a inventé au milieu des années 1830. Avec l’avènement des plaques au collodion humide et des photographies carte de visite bon marché, les procédés non reproductibles ont été progressivement remplacés par le procédé négatif-positif.

Dans le procédé négatif-positif, on commence par créer une image négative, le négatif. Ce négatif présente des valeurs de luminosité et de couleur inversées. Cela signifie que les zones claires et lumineuses du sujet photographié apparaissent sombres dans le négatif et que les zones sombres et peu lumineuses apparaissent claires. À l’aide du négatif, un deuxième procédé permet de produire une image positive qui restitue de manière correcte les valeurs de luminosité et de couleur d’origine : il s’agit du tirage photographique. À partir d’un négatif, il est ainsi possible de produire une multitude de positifs avec le même motif. On a eu recours à plusieurs procédés à différentes époques pour produire des négatifs et des tirages (positifs).

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Négatif : E. A. Heiniger, Die Gotthardstrasse, Val Tremola, Tessin, 1941

Photo : © E. A. Heiniger / Fotostiftung Schweiz

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Positif : E. A. Heiniger, Die Gotthardstrasse, Val Tremola, Tessin, 1941

Photo : © E. A. Heiniger / Fotostiftung Schweiz

Il existe des négatifs sur papier (très rares), sur verre et sur film photographique.

Les procédés photographiques sur verre ou sur film, dans lesquels l’image n’est pas négative mais positive (appelés dias ou diapositives), sont décrits plus en détail ci-après dans la section diapositives.

Les négatifs sur papier (1840-1860)

William Henry Fox Talbot a breveté le calotype (également appelé talbotype ou négatif sur papier salé) en 1841. Le procédé consiste à rendre photosensible du papier à lettres fin à l’aide de sel de cuisine et de nitrate d’argent, puis à l’exposer à la lumière. Le négatif sur papier ainsi obtenu pouvait ensuite être transféré sur un autre papier photosensible dans un châssis-presse pour noircissement direct par exposition à la lumière du soleil, ce qui donnait un positif (voir tirage sur papier salé). L’utilisation du papier comme support du négatif rendait les négatifs papier toujours assez granuleux. Au sens strict, seuls les négatifs papier fabriqués selon le procédé breveté par Fox Talbot sont appelés calotypes. Les négatifs sur papier sont très rares dans les archives et les collections et ont donc une grande valeur.

Les négatifs sur verre

Les plaques au collodion humide (1851–1885)

Avec l’invention du procédé au collodion humide par Frederick Scott Archer en 1851, le négatif sur papier a très vite été remplacé par le négatif au collodion sur verre, plus sensible (également appelé plaque au collodion humide). Le procédé au collodion humide fut la première méthode praticable permettant de produire des négatifs transparents. Le procédé au collodion humide était complexe, car les plaques de verre devaient être exposées peu après avoir été recouvertes à la main de collodion liquide, puis développées alors qu’elles étaient encore humides. Un ou une photographe de voyage par exemple devait donc toujours emporter une chambre noire portative. Au début, la taille de ces négatifs sur verre n’était pas encore standardisée. Comme le revêtement des plaques de verre s’effectuait à la main, en tenant généralement la plaque par un coin et en la recouvrant d’émulsion liquide, les négatifs au collodion se distinguent des plaques sèches à la gélatine apparues plus tard par des irrégularités dans le revêtement, des coins qui ne sont pas entièrement recouverts d’émulsion et des bords de verre irréguliers.

La plaque sèche à la gélatine (1878-1940)

Richard Leach Maddox a développé le procédé des plaques sèches à la gélatine vers 1871. Elles ont remplacé les plaques au collodion humide. Contrairement à ces dernières, on pouvait stocker les plaques sèches à la gélatine avant l’exposition, car le revêtement des plaques de verre avec l’émulsion photosensible ne devait pas être effectué juste avant l’exposition. De plus, elles présentaient une meilleure photosensibilité, ce qui permettait des temps d’exposition plus courts. Grâce à leur capacité d’être stockées, elles pouvaient aussi être fabriquées de manière industrielle pour le commerce et des formats standard se sont développés (par exemple 9 × 12 cm ou 13 × 18 cm). Au contraire des plaques au collodion humide, les plaques sèches à la gélatine sont entièrement recouvertes d’une émulsion photosensible et les bords du verre sont lisses grâce à la découpe mécanique. En raison de leur stabilité dimensionnelle, de leur photosensibilité élevée et de leur richesse de détails, on a employé les plaques sèches à la gélatine pour des applications spéciales (telles que la photographie spectroscopique ou astronomique) jusqu’à la fin du 20e siècle. La photographie numérique les a en partie remplacées dans ces domaines

 

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Diffusion des premiers procédés négatifs

Illustration : Barbara Spalinger

Les négatifs sur film (négatifs en plastique)

Le film en nitrate de cellulose (1889-1955)

Vers 1889, la société Kodak Eastmann a commencé à produire des films en rouleaux souples (voir le plan-film et le film en rouleau) avec un support en nitrate de cellulose (également appelé nitrate ou nitrocellulose). Les nouveaux films en plastique souple ont ensuite remplacé petit à petit les plaques sèches à la gélatine. Ces nouveaux films en rouleaux permettaient de faire davantage de prises de vue et de photographier dans des conditions difficiles hors du studio, ce qui les rendait très populaires auprès des particuliers, des photographes du dimanche et des photojournalistes. Les photographes exerçant à titre professionnel disposaient aussi de plans-films en nitrate de cellulose. Cependant, ce nouveau matériau présentait tout de même certains inconvénients. Le nitrate de cellulose est par exemple facilement inflammable et présente une mauvaise résistance au vieillissement (voir 7.1 Conservation des photographies analogiques).

Le film en acétate de cellulose (env. 1925-aujourd’hui)

À partir du milieu des années 1920, des films à base d’acétate de cellulose (ou acétate) ont fait leur apparition sur le marché, remplaçant progressivement les films en nitrate. Comme ces nouveaux films étaient moins inflammables que les films nitrate, ils portent en général la mention safety à partir des années 1950 et sont aussi connus sous le nom de « films de sécurité » (en allemand Sicherheitsfilm). Les films nitrate sont toutefois restés largement répandus en Europe jusque dans les années 1950, car ils étaient moins chers et avaient une meilleure planéité – c’est-à-dire qu’ils avaient moins tendance à gondoler ou à se déformer – que les films acétate de l’époque. Les films acétate sont encore produits aujourd’hui sous forme de film en rouleau.

Le film polyester (1955-aujourd’hui)

À partir des années 1960, les films sur support en polyester ont remplacé par étapes les plans-films en acétate de cellulose. Le polyester est le seul matériau pour film qui soit stable sur le plan de la conservation. Le film polyester a en partie remplacé l’utilisation de plaques sèches à la gélatine dans des applications spéciales telles que la reprographie.

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Diffusion des différents supports de films

Illustration : Barbara Spalinger

Les négatifs couleur (1942-aujourd’hui)

Kodak a lancé en 1942 le premier film négatif couleur chromogène, en même temps que le papier photo Kodacolor correspondant (voir C-Print). Les films négatifs couleur sont des films couleur multicouches. Ces derniers sont composés de couches d’halogénure d’argent avec des coupleurs de couleur. Les coupleurs réagissent avec le révélateur pendant le développement et forment des colorants, c’est-à-dire les couleurs réelles de l’image. Cette technique se nomme également procédé chromogène. La couche supérieure est sensibilisée à la lumière bleue, la couche intermédiaire à la lumière verte et la couche inférieure à la lumière rouge. La couche sensible au rouge produit la partie cyan de l’image, la couche sensible au vert produit la partie magenta et la couche sensible au bleu produit la partie jaune (yellow). La restitution des couleurs s’effectue de manière complémentaire. C’est ainsi que sont conçus aujourd’hui presque tous les films négatifs couleur et les films inversibles couleur (voir diapositives couleur sur film). Les films négatifs couleur contiennent en outre généralement un voile orange (appelé « masque de couleur ») destiné à corriger le rendu des couleurs, ce qui leur confère une couleur de base orange-brunâtre. Ce masque de couleur a été introduit vers 1948. Les films diapositives ne possèdent pas ce type de masque.

Comme pour les films noir et blanc, il existe des négatifs couleur sur des supports en nitrate de cellulose, en acétate de cellulose et en polyester. Pour identifier les supports de films, voir détermination des supports de films : nitrate de cellulose, acétate de cellulose, polyester.

Les diapositives

Le terme « diapositive » (du grec ancien δία dia = « à travers ») désigne des plaques de verre photographiques ou des films photographiques qui, après développement, présentent les valeurs de luminosité et de couleur d’origine, et constituent donc une image positive. Les films diapositives (films dia) sont également appelés films inversibles ou films couleur inversibles. Les diapositives étaient souvent encadrées et projetées pour le visionnement, autrefois à l’aide d’une lanterne magique, puis à l’aide de projecteurs de diapositives spéciaux. Contrairement aux négatifs, il s’agit donc d’images transparentes « finies », destinées à être visionnées sous leur forme actuelle. Il est toutefois possible de réaliser des tirages à partir de diapositives (par exemple Cibachrome ou transfert de colorants).

Les diapositives monochromes

Les diapositives sur verre (1850-1950)

Les diapositives sur verre étaient réalisées soit à partir d’une copie par contact d’un négatif – en plaçant un négatif sur une plaque de verre non exposée, puis en exposant et en développant celle-ci –, soit en pratiquant le développement par inversion. Ce dernier permet de produire une image positive directement pendant le processus de développement. Les diapositives obtenues de cette manière sont des pièces uniques. Les diapositives sur verre sont souvent recouvertes d’un verre de protection et encadrées d’une bande de papier noir. Les diapositives sur verre étaient projetées dans la lanterne magique, dans les visionneuses stéréoscopiques (voir photographie stéréoscopique), et présentées comme décoration de fenêtre. L’albumine, le collodion ou la gélatine servaient de liant. On coloriait certaines diapositives avec soin à la main. Lantern slides est l’une des dénominations anglaises des diapositives sur verre.

Les diapositives sur film (1930-aujourd’hui)

Les diapositives monochromes sur film pouvaient aussi être produites à partir d’une copie de négatif ou en pratiquant le développement par inversion. Un coloriage à la main est possible. D’ordinaire encadrées, les diapositives petit format peuvent être projetées sous cette forme à l’aide d’un projecteur de diapositives. Les diapositives sur film existent sous forme de films en rouleaux ou de plans-films (voir le plan-film et le film en rouleau).

Les supports étaient en nitrate de cellulose, en acétate de cellulose et en polyester (voir détermination des supports de films : nitrate de cellulose, acétate de cellulose, polyester).

Les diapositives en couleur

Les autochromes (1907-1935)

À partir de 1896, il existait des diapositives couleur sur verre recourant aux procédés de réseaux trichromes (procédés additifs à réseaux). Techniquement, l’autochrome se base sur le procédé de réseaux trichromes à mosaïque de grains (un sous-groupe des procédés additifs à réseaux). Les frères Auguste et Louis Lumière de Lyon ont développé le procédé en 1903 et l’ont présenté au public en 1907. Les autochromes se caractérisent par un réseau,aussi appelé mosaïque, composé de grains de fécule de pommes de terre (amidon) colorés en orange rouge, bleu violet et vert. Les espaces entre les grains sont remplis de charbon et sont noirs (contrairement au procédé trichrome à mosaïque de grains d’Agfa à partir de 1916). L’autochrome a été le premier procédé couleur accessible au grand public. Cependant, le temps d’exposition pour une prise de vue était très long et la projection nécessitait un projecteur très puissant. De plus, la technique était relativement coûteuse. C’est pourquoi elle était surtout en usage auprès des adeptes et des artistes à la recherche de nouveaux défis, sans jamais s’imposer auprès des photographes exerçant à titre professionnel. Avec l’invention des premiers procédés chromogènes commerciaux au milieu des années 1930 (voir diapositive couleur sur film et négatif couleur), ce procédé est définitivement tombé en désuétude. On recouvrait la plupart du temps les autochromes, comme les diapositives sur verre, d’une plaque de verre et on les encadrait d’une bande de papier noir. Il existe également des vues stéréoscopiques (voir photographie stéréoscopique).

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Autochrome : Anny Wild-Siber, glaïeuls, sans date

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. AWS_D_01_040

 

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Autochrome : mosaïque de grains, photographiée avec un macroscope à lumière réfléchie (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

 

Caractéristiques :

• positif couleur sur verre
• image assez sombre
• mosaïque de grains composée de grains de fécule de pomme de terre (amidon) colorés en orange rouge, bleu violet et vert avec des espaces noirs (facilement reconnaissables à l’œil nu)
• généralement recouverte d’un verre de protection sur la face de l’image et bordée d’une bande de papier noir
• comporte parfois une légende imprimée sur la bande de papier
• stéréoscopie possible

Les diapositives couleur sur film (1936-aujourd’hui)

Les films diapositives couleur chromogènes sont arrivés vers 1936, soit quelques années avant les films négatifs couleur. Comme les films négatifs couleur, les diapositives couleur sur film utilisent un procédé chromogène avec des films à plusieurs couches dits coupleurs de couleur ou simplement coupleurs. Les films à coupleurs comportent au moins trois couches d’halogénure d’argent, sensibles respectivement à la lumière rouge, verte ou bleue. Lors du développement par inversion, un premier processus de développement produit d’abord un négatif noir et blanc. Au cours du deuxième développement – le développement couleur – les colorants se forment à partir des coupleurs stockés. Le blanchiment et le fixage qui suivent effectuent la conversion de tout l’argent en sels d’argent solubles et l’éliminent, laissant une image couleur pure qui se présente sous forme de positif.

Les supports des films diapositives couleur étaient en acétate de cellulose ou en polyester (voir détermination des supports de film : nitrate de cellulose, acétate de cellulose, polyester).

 

Les procédés de développement pour les diapositives couleur

Depuis l’invention des films couleur multicouches en 1936, il existe différents procédés de développement pour les films diapositives couleur. À chaque nouveau procédé, les fabricants ont lancé de nouveaux films. Les films développés avec le procédé E-4 (vers 1966) et le procédé E-6 (à partir de 1976) sont plus stables que les diapositives couleur antérieures. Le « E » signifie Ektachrome, le nom des films inversibles couleur avec coupleurs de la société Kodak. D’autres entreprises telles qu’Agfa ou Fujifilm proposaient des procédés de développement équivalents sous d’autres noms.

 

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Diffusion des films pour diapositives couleur et des procédés de développement

Illustration : Barbara Spalinger

Le plan-film et le film en rouleau

Les films sur support en plastique se divisent en deux catégories : les plans-films et les films en rouleaux. Le plan-film (appelé aussi film en feuille ou film grand format) se présente sous forme de feuilles individuelles. Les photographes l’emploient dans les appareils photo grand format (également appelés appareils photo à plan-film ou chambres photographiques). Le plan-film servait principalement pour la photographie publicitaire, industrielle, d’objets et d’architecture.

On appelle film en rouleau un film photographique enroulé sur une bobine. Le film en rouleau en nitrate de cellulose a connu une diffusion rapide dans le domaine amateur avec l’introduction des appareils photo à boîtier de Kodak. Les photojournalistes appréciaient beaucoup les films en rouleau. Il existe différents types de films en rouleau standardisés (par exemple le type 135 pour les appareils photo 35 mm).

Le format de prise de vue ou format photo désigne les dimensions de l’image sur les plaques ou les films photographiques. Aujourd’hui, on distingue en règle générale les négatifs et les diapositives entre le format dit petit format (24 × 36 mm), le moyen format (entre 4,5 × 6 cm et 6 × 9 cm) et le grand format (≥ 9 × 12 cm). Les films en petit format et moyen format sont des films en rouleau, tandis que les films à partir du format 6,5 × 9 cm sont des plans-films. Cependant, outre le petit et moyen format « classiques », il existait à différentes époques divers autres formats, notamment pour les films en rouleau.

On découpait souvent les films de moyen format et les films diapositives pour les réutiliser, de sorte que le film se présente sous forme de négatifs ou de diapositives individuels ou en bandes.

Détermination des supports de film : nitrate de cellulose, acétate de cellulose, polyester

Il est nécessaire de déterminer le matériau du support des négatifs et des diapositives sur supports souples afin de planifier des mesures de conservation (voir 7.1 Conservation des photographies analogiques). Les supports à base de nitrate et d’acétate sont instables et peuvent endommager les matériaux environnants en raison des substances nocives produites par les processus de décomposition autocatalytiques. Seuls les films en polyester sont stables. C’est pourquoi les négatifs et les diapositives devraient dans l’idéal être conservés séparément en fonction du matériau.

Comme les films en acétate sont encore produits aujourd’hui, il n’est souvent pas possible de les identifier clairement sur la seule base de leur datation bien qu’elle puisse fournir des indications importantes sur le support.

Les caractéristiques et procédés suivants permettent d’identifier le support des films souples :

Marquages sur les bords

Les informations exposées sur le film ou les indications du fabricant peuvent fournir des indices importants sur le matériau du film.

À partir des années 1950, les films en acétate portent souvent les mentions « film de sécurité », « Sicherheitsfilm », « safety » ou « safety film ». Si une telle mention figure sur les bords du film, on peut supposer avec une très grande probabilité qu’il s’agit d’un support à base d’acétate de cellulose. Cependant, à partir du milieu des années 1960 environ, des plans-films à base de polyester ont aussi été étiquetés « safety film » et arrive que des films en acétate aient été recopiés sur des films en nitrate ou en polyester, raison pour laquelle une telle mention ne permet à elle seule pas d’identifier clairement le support. Les désignations « Estar » ou « Advantix » indiquent un support en polyester.

Les plans-films plus anciens ne comportent le plus souvent pas d’informations sur le film ou le fabricant. On les distingue par la forme et la disposition de leurs encoches sur le bord supérieur (en anglais notch code). Les encoches aidaient également les photographes à charger le film de façon correcte dans un châssis pour l’introduire dans la chambre noire.

Klaus Kramer propose un aperçu des types de films connus ainsi que des encoches des plans-films avec la détermination du support. La liste n’est pas exhaustive et s’applique principalement aux types de films utilisés en Allemagne.

L’identification claire du support se fait en règle générale à partir de la date (si elle est connue) et en procédant par exclusion à l’aide d’une batterie de tests.

Identification des supports en nitrate de cellulose

Détection à la diphénylamine

Une solution de diphénylamine permet de déterminer si le support est à base de nitrate de cellulose ou s’il contient une couche intermédiaire en nitrate. Lors de ce test, le support en nitrate de cellulose vire au bleu noir, tandis que l’acétate de cellulose ne change pas de couleur et reste transparent. La diphénylamine étant une substance toxique et nocive pour la santé, le test de détection à la diphénylamine s’effectue uniquement par des spécialistes.

Test de combustion

Le nitrate de cellulose étant extrêmement inflammable et beaucoup plus combustible que l’acétate de cellulose et le polyester, il est possible d’identifier les films nitrate par un test de combustion. Le nitrate de cellulose s’enflamme rapidement et brûle en crépitant dans une flamme jaune. L’acétate de cellulose commence à fondre sous l’effet de la flamme, forme une petite tête en fusion et dégage un panache de fumée visible.

Étant donné que pour une identification claire à l’aide du test de combustion, il faut découper un petit morceau du film dans la zone périphérique et l’enflammer de la bonne manière, et que l’interprétation du test de combustion nécessite de l’expérience, ce test s’effectue uniquement par des spécialistes.

Identification des supports en polyester : détection à l’aide de filtres polarisants

Les négatifs en polyester peuvent être identifiés à l’aide de deux filtres polarisants. Il faut placer le négatif ou la diapositive entre deux filtres polarisants croisés sur une table lumineuse, de manière à créer une zone sombre. Si des couleurs interférentielles apparaissent, il s’agit d’un support en polyester. Les filtres polarisants sont disponibles dans les magasins spécialisés en photographie, ce qui rend ce test facile à réaliser et ne nécessite aucune formation particulière.

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Support en polyester : couleurs interférentielles

Photo : Meret Jucker

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Support en acétate : pas des couleurs interférentielles

Photo : Meret Jucker

 

Les filtres polarisants permettent de distinguer clairement les supports en polyester de ceux en acétate pour les films photographiques à partir des années 1960.

 

Si grâce au filtre polarisant on parvient à exclure qu’il s’agisse d’un film polyester, et que la datation ne permet pas d’exclure le nitrate comme support, un ou une spécialiste doit effectuer une détection à la diphénylamine ou un test par combustion pour déterminer clairement le type de support.

Méthodes spectroscopiques (par exemple système SurveNIR)

Il est possible d’identifier les supports de film de manière non destructive grâce à l’analyse statistique combinée à l’utilisation de la spectroscopie dans le proche infrarouge (SPIR, en anglais NIR). Cependant, cette méthode nécessite un équipement spécifique, ce qui la rend relativement coûteuse et complexe par rapport aux méthodes présentées ci-dessus. Elle est donc particulièrement adaptée à l’identification des supports de film dans le cas de collections très volumineuses.

Pour la détermination des supports de film, voir le script de l’atelier de Barabara Spalinger (2022).

Les positifs sur papier

En ce qui concerne les positifs, on distingue les procédés photochimiques et photomécaniques. Dans les procédés photomécaniques, on expose la plaque d’impression, mais l’image proprement dite est produite par un processus d’impression. Dans les procédés photochimiques, en revanche, le papier est directement exposé à l’aide d’un procédé photographique.

Dans la plupart des procédés photochimiques, les positifs sont produits par exposition de négatifs sur papier, mais en on trouve aussi certains basés sur l’exposition de diapositives (par exemple Cibachrome) ou de fichiers numériques (par exemple les « Digital C-Prints »). En outre, il est possible de produire des photographies sur papier sans négatif ni diapositive comme modèle, en exposant directement le papier photographique (par exemple dans le cas des photogrammes ou des prises de vue en chambre noire). Dans ces cas, l’image est toutefois disponible sous forme de négatif. La photographie numérique produit généralement les positifs par des procédés d’impression numériques (par exemple l’impression à jet d’encre).

Les tirages photographiques anciens étaient en général réalisés selon le procédé à noircissement direct. Le papier photosensible était placé en contact direct avec un négatif dans un châssis de tirage et exposé à une source de lumière (par exemple la lumière du soleil. L’image se forme alors par noircissement. Aucun développement chimique n’était nécessaire. Le papier était ensuite fixé et lavé. Les photographies réalisées selon le procédé à noircissement direct sont donc des tirages ou copies par contact, dont la taille correspond à celle du négatif, par exemple les tirages sur papier albuminé, sur papier au collodion ou sur papier gélatino-argentique POP (POP = Print out Paper, papier à noircissement direct). Cela explique la richesse des détails de nombreux tirages anciens. Ce n’est qu’avec la mise au point d’objectifs performants et lumineux au début du 20e siècle qu’on est parvenu à produire des tirages plus grands que le négatif à l’aide d’un agrandisseur.

Comme il existe une multitude de procédés pour les positifs sur papier et que de bons outils de référence sont en accès libre pour les identifier, tels que le Graphics Atlas, seule une petite sélection est présentée ci-dessous.

Les procédés photochimiques

Le tirage sur papier salé (1840-1865)

William Henry Fox Talbot a mis au point le procédé sur papier salé aux alentours de 1834/35 et l’a breveté en 1839. Le tirage sur papier salé est le premier procédé photographique rendant possible la production de positifs à partir d’un négatif. Bien que le procédé pour les positifs sur papier salé et celui pour la production de négatifs sur papier salé (voir négatifs sur papier) soient similaires, il existe des différences dans les produits chimiques utilisés et dans le processus. Contrairement aux négatifs sur papier salé, qu’il fallait développer, les positifs sur papier salé étaient produits par le procédé à noircissement direct.

Le tirage sur papier salé est resté en usage jusqu’au début des années 1860, lorsque les goûts esthétiques se sont orientés vers les tirages albuminés brillants et riches en détails. Bien que le procédé sur papier salé n’ait connu qu’une utilisation relativement brève, il s’agissait d’une forme de photographie extrêmement populaire. Contrairement à la production de daguerréotypes, qui nécessitait des appareils spéciaux et des produits chimiques dangereux, le procédé sur papier salé était beaucoup plus simple. De plus, le procédé négatif-positif permettait de reproduire le motif photographié en réalisant plusieurs tirages à partir d’un seul négatif.

Vers 1900, le procédé sur papier salé a connu un bref regain d’intérêt, mais à la fin des années 1920, la production commerciale de papiers salés a été complètement abandonnée.

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Tirage sur papier salé : Carl Durheim, Katharina Duckheim, 1852/1853

Photo : Archives fédérales suisses (AFS), E21#1000/131#20507#48*

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Tirage sur papier salé colorié : Johann Baptist Isenring, Anna Barbara Tobler-Zellweger (1784–1846), vers 1842–45

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 1998.04.003

 

Caractéristiques :

• monochrome
• surface mate
• fibres de papier clairement visibles
• ton chaud : brun jaune, brun rouge, brun chocolat, pourpre
• Tendance à la décoloration et au jaunissement
• Coloration et application de peinture possibles
• également utilisé pour les épreuves

 

Le tirage sur papier albuminé (1850-1920)

Le procédé de tirage sur papier albuminé est le plus courant au 19e siècle. Le papier était recouvert d’une émulsion photosensible composée de blanc d’œuf et de sels d’argent. Associé au procédé au collodion humide, le tirage sur papier albuminé était plus détaillé et moins coûteux que les procédés en usage jusqu’alors tels que le tirage sur papier salé, le daguerréotype ou l’ambrotype, et s’est donc rapidement imposé.

Les tirages sur papier albuminé présentent une teinte chaude et les zones claires de l’image tirent sur le jaune. La surface est la plupart du temps brillante. Entre 1895 et les années 1920, il existait cependant aussi des papiers mats. Les fibres du papier support sont bien visibles à travers la fine couche d’albumine, en particulier dans les zones claires de l’image. Les zones sombres de l’image peuvent présenter un éclat bleuté ou brun. Les tirages sur papier albuminé sont très minces et sont donc généralement montés sur carton. Les formats carte de visite ou carte cabinet sont par exemple fréquents. La face imprimée des papiers non montés a tendance à s’enrouler vers l’intérieur. Les tirages sur papier albuminé jaunissent et se décolorent après un certain temps. Les microfissures dans la couche d’albumine, appelées craquelures, constituent un autre type de détérioration fréquent.

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Tirage sur papier albuminé monté sur carton (avec échelle de couleur) : anonyme, « Stadt Luzern », Flaggschiff der DGV (Dampfschifffahrtsgesellschaft Vierwaldstädtersee), vers 1895

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 1000.27.028

 

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Tirage sur papier albuminé : fibres du papier visibles, prise au macroscope en lumière incidente (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

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Tirage sur papier albuminé : craquelures, prise avec un macroscope à lumière réfléchie (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

 

Caractéristiques :

• monochrome
• surface : légèrement brillante (brillance satinée), 1895-1920 environ également mate
• tons jaune brun et chauds, les zones claires de l’image tirent sur le jaune
• brillance parfois bleutée ou brunâtre dans les zones sombres de l’image
• fibres de papier visibles
• papier mince
• généralement monté sur carton (notamment formats visite et cabinet)
• tirages épars, parfois enroulés
• fissures microscopiques (craquelures) visibles par endroits

 

Le crystoleum est une forme particulière de tirage sur papier albuminé. Il s’agit d’un procédé d’application de couleur sur un tirage à l’albumine qui était très populaire entre 1880 et 1910 environ. Pour cela, un tirage à l’albumine était collé face image vers le bas sur la face intérieure d’une plaque de verre concave. Une fois la colle sèche, le support papier du tirage était frotté afin que seule l’émulsion transparente reste sur le verre. L’image était ensuite coloriée à la main au dos à l’aide de peintures à l’huile. Un autre verre, parfois aussi colorié à la main, était fixé au dos. Les deux morceaux de verre étaient enfin assemblés. Le crystoleum était souvent présenté avec un cadre.

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Crystoleum : anonyme, enfant sur un fauteuil rouge, vers 1890

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 1000.55.028

Le tirage sur papier au collodion (1885-1920)

Le tirage sur papier au collodion (aristotype au collodion) était un procédé à noircissement direct courant vers 1900. Après le recours au collodion sur verre dans le procédé au collodion humide (voir plaque au collodion humide), il était logique d’utiliser également le collodion pour le revêtement des tirages sur papier à noircissement direct. Les expériences avec des émulsions au collodion sur papier ont commencé au début des années 1850 et se sont poursuivies jusqu’au début des années 1860. G. Wharton Simpson a finalement fabriqué les premiers papiers en usine à partir de 1865 environ. La popularité du tirage sur papier au collodion a grandi dans les années 1880 pour décliner dès les années 1890. Le tirage sur papier au collodion a été progressivement remplacé par le tirage gélatino-argentique (d’abord par le procédé à noircissement direct, puis par celui à développement). On a fabriqué des papiers au collodion jusqu’à la fin des années 1930 en Allemagne.

Les papiers se composent de trois couches : un support en papier, une couche intermédiaire de baryte et une émulsion de collodion et de sels d’argent photosensibles. Les tirages sur papier au collodion à surface brillante peuvent être identifiés avec facilité sous des lampes fluorescentes grâce à leur irisation. Sur les papiers brillants, l’épaisse couche de baryte recouvre les fibres du papier. À partir de 1893 environ, il existait également des papiers mats. Les tirages mats sur papier au collodion ont en général une couche de baryte très fine, de sorte que les fibres du papier sont parfois visibles. Les tirages sur papier au collodion sont très sensibles à l’abrasion et aux rayures qui mettent souvent à nu la couche de baryte blanche. Ces dommages peuvent indiquer qu’il s’agit d’un tirage sur papier au collodion.

 

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Tirage sur papier au collodion monté sur carton : Boissonnas, Maschine der Gebrüder Sulzer an der Schweizerischen Landesausstellung, Genf, 1896

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2019.15.027

 

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Tirage sur papier au collodion : irisation apparente sous éclairage fluorescent

Photo : Meret Jucker

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Tirage sur papier au collodion monté sur carton : rayures et abrasion sur la surface

Photo : Barbara Spalinger

 

Caractéristiques :

• monochrome
• teinte : brun chocolat, pourpre, gris neutre,
• surface : très brillante, aussi mate à partir de 1893 environ
• tirages brillants : reflets irisés (sous lumière fluorescente), fibres du papier non visibles
• tirages mats : fibres du papier légèrement visibles
• souvent abrasion de la surface et rayures
• principalement portraits photographiques et photos d’objets

 

Le cyanotype (1842-1955)

Le papier d’un cyanotype est sensibilisé par un revêtement de sels de fer. L’exposition au soleil produit d’abord une image jaune bleu qui, au cours du lavage et du séchage, prend finalement sa couleur bleue caractéristique. Le cyanotype était largement diffusé à partir de 1870 pour la reproduction de plans dits « bleus d’architectes » (procédé au ferroprussiate). Ce procédé servait souvent pour les épreuves ou les tirages bruts. La surface des cyanotypes est mate et les fibres du papier support sont clairement visibles.

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Cyanotype : anonyme, Rieter Winterthur, vers 1900

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2012.46.003

 

Caractéristiques :

• monochrome
• couleur bleue
• surface mate
• fibres du papier clairement visibles
• souvent utilisé pour les épreuves ou les tirages bruts

 

Le tirage gélatino-argentique POP (vers 1886-1910)

Les papiers à noircissement direct à la gélatine (également appelés papiers aristotypes) font partie, avec les papiers au collodion, des premiers papiers photographiques entièrement fabriqués industriellement. Leur commercialisation débute aux alentours de 1886. À la fin des années 1890, le tirage gélatino-argentique POP a supplanté le tirage sur papier au collodion. Dans les années 1910 et 1920, le tirage gélatino-argentique POP a lui-même été remplacé par le tirage gélatino-argentique DOP (pour les abréviations POP et DOP, voir ci-après.)

Les tirages gélatino-argentiques POP se composent de trois couches : du papier, une couche de baryte et une couche de gélatine contenant des sels d’argent photosensibles. Les tirages ont le plus souvent des tons chauds, plutôt bruns. Les tirages gélatino-argentiques POP ont souvent une couche de baryte épaisse et lisse qui confère à la surface un éclat lisse et brillant, mais on trouve aussi des papiers semi-mats et mats. Les fibres du papier ne sont pas visibles. Les tirages gélatino-argentiques POP sont souvent montés sur carton.

 

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Tirage gélatino-argentique POP : fibres du papier non visibles, prise au macroscope en lumière incidente (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

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Tirage sur papier albuminé : fibres du papier visibles, prise au macroscope en lumière incidente (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

 

Caractéristiques :

• monochrome
• teinte : brun chocolat, pourpre
• surface : brillante, mate ou structurée
• fibres de papier non visibles
• Souvent monté sur carton
• Peu sensible aux rayures (surtout par rapport aux tirages sur papier au collodion)

 

Le tirage gélatino-argentique DOP (1890-aujourd’hui)

Le procédé positif sur papier le plus courant dans les fonds des archives, bibliothèques et autres institutions patrimoniales est le tirage gélatino-argentique DOP. Apparu pour la première fois au milieu des années 1880, le tirage gélatino-argentique DOP est devenu le procédé photographique dominant du 20e siècle. En raison de la complexité du processus, les papiers ont toujours été fabriqués industriellement. Le nom du fabricant du papier est souvent imprimé au dos des tirages.

Il existe des tirages gélatino-argentés sur papier baryté et, depuis la fin des années 1960, également sur du papier dit PE (voir encadré ci-après). Les papiers barytés se composent de trois couches : papier, couche de baryte et couche de gélatine contenant des sels d’argent photosensibles (voir couche de baryte).

Le C-Print (1942-aujourd’hui)

Le C-Print (également appelé tirage en couleurs chromogènes ou tirage chromogène) est un procédé chromogène pour les tirages (voir diapositive couleur sur film et négatif couleur). En 1942, Kodak a lancé Kodacolor, le premier papier pour la production de tirages en couleurs chromogènes à partir de négatifs couleur. Ce papier, ainsi que les papiers suivants de Kodak et d’autres fabricants, se compose d’un support en papier, d’une couche de baryte et de trois couches de gélatine superposées, qui sont colorées en jaune, magenta et cyan par des coupleurs. Les colorants sont synthétisés au moment du développement que l’on nomme pour cette raison développement chromogène. Les papiers PE pigmentés au dioxyde de titane (voir ci-dessus) sont arrivés en 1968 aux États-Unis et en 1970 en Europe, après quoi la production de papier pour tirages en couleurs chromogènes sans revêtement en polyéthylène a rapidement cessé. Le C-Print était le procédé couleur le plus important et le plus courant du 20e siècle pour les tirages. Depuis le milieu des années 1990, il est possible, en plus des négatifs couleur, de réaliser des fichiers d’images numériques sous forme de C-Print (parfois appelés « Digital C-Print », « Lambda-Print » ou « LightJet-Print »).

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C-Print (avec échelle de couleur) : Luzzi et Michael Wolgensinger, Zürich, Werbefotografie für Contraves, 1967

Photo : © Luzzi und Michael Wolgensinger / Fotostiftung Schweiz, inv. 1000.52.074

 

Caractéristiques :

• photographie couleur
• surface : mate, brillante, très brillante ou structurée
• généralement papier PE
• nom du fabricant du papier imprimé au dos
• souvent dominante colorée et jaunissement sur les tirages anciens

Les procédés à développement instantané (1948-aujourd’hui)

Les procédés à développement instantané combinent la prise de vue, le développement et l’impression de l’image dans un seul et même matériau : le film à développement instantané ou film instantané. Le film est développé de manière automatique aussitôt après le déclenchement de l’appareil photo et l’image finale apparaît en quelques minutes.

Il existe trois procédés à développement instantané, qui reposent tous sur des principes chimiques similaires :

• Diffusion-transfert (à partir de 1948) : images en noir et blanc
• Dye Transfert ou transfert de colorants (à partir de 1963) : images en couleur
• Transfert par diffusion interne de colorant (depuis 1972) : aussi connu sous le nom de film intégral, images en couleur ou en noir et blanc

Le procédé de diffusion-transfert est une adaptation du tirage gélatino-argentique DOP et, dans le cas des procédés à développement instantané couleur, une adaptation du procédé chromogène (voir C-Print).

Le film à développement instantané se compose de plusieurs couches combinées en une seule feuille : une couche négative photosensible, une pâte révélatrice dans une petite capsule et une couche de support en papier ou en plastique. Après l’exposition, le film est transporté dans l’appareil photo à l’aide de rouleaux. La pâte révélatrice est alors libérée et répartie uniformément sur l’image. Cette pâte contient tous les produits chimiques nécessaires pour développer et fixer l’image.

Les procédés plus anciens (diffusion-transfert et Dye Diffusion Transfer créent un négatif supplémentaire qui est séparé de l’image positive et jeté la plupart du temps. C’est pourquoi ils se nomment également procédés à séparation (peel apart system). Le plus connu, et encore disponible aujourd’hui, est le procédé intégral Dye Transfer. Ces films à développement instantané s’appellent parfois films intégraux. Toutes les couches sont intégrées dans une seule feuille et l’image s’éjecte directement de l’appareil photo sans qu’il soit nécessaire de retirer un négatif.

Les procédés photomécaniques

Cette section ne décrit que les procédés d’impression anciens. Pour les procédés d’impression numériques modernes, voir Les procédés d’impression modernes (numériques).

Le collotype (ou phototype) (1868-1940, aujourd’hui)

L’impression photomécanique requiert une plaque de verre épaisse ou une plaque métallique comme plaque d’impression. L’émulsion est composée de gélatine rendue photosensible à l’aide de bichromate d’ammonium ou de bichromate de potassium. Un négatif photographique est ensuite exposé sur la plaque. Il se forme alors un relief de gélatine qui durcit aux endroits exposés, absorbe l’encre grasse et reste perméable à l’eau aux endroits non durcis. Après ce processus de copie, la plaque est plongée dans de l’eau froide afin d’éliminer le bichromate en excès. Cela forme le réseau de réticulation caractéristique qui permet d’identifier sans équivoque les collotypes finis à l’aide d’une loupe. Pour l’impression, on humidifie d’abord la plaque, puis on l’enduit d’encre grasse à l’aide d’un rouleau. Les collotypes servaient à produire des tirages de fac-similés et des tirages en couleur. Pour les tirages en couleur, une plaque était réalisée pour chaque encre. Les collotypes étaient souvent produits dans des couleurs monochromes, semblables à celles des photographies, avec une surface brillante, et peuvent donc être confondus à première vue avec des tirages à l’albumine. Cependant, à l’aide d’une loupe, les collotypes peuvent être facilement identifiés grâce au réseau de réticulation caractéristique.

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Collotype : Photoglob & Co., Lauterbrunnen et le Staubbach, vers 1910

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2008.26.039

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Collotype : réseau de réticulation, prise au macroscope en lumière incidente (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

Le Photochrom (1890-1910)

Cette technique a été mise au point dans les années 1880 par le lithographe zurichois Hans Jakob Schmid (1856-1924) chez Photochrom & Co., une filiale d’Orell Füssli. Pendant longtemps, le procédé Photochrom a été le plus efficace pour produire des reproductions en couleurs de haute qualité. Le Photochrom a connu son apogée avant la Première Guerre mondiale.

Le modèle est un négatif en noir et blanc qui est exposé à la lumière sur une pierre lithographique recouverte d’un mélange d’asphalte. L’asphalte exposé durcit et l’asphalte non exposé, encore mou, est éliminé à l’aide d’un solvant. Les surfaces dégagées sont ensuite gravées et n’absorbent plus la couleur. Une plaque est ainsi fabriquée pour chaque couleur à imprimer. L’encre est ensuite appliquée sur la pierre et le motif imprimé dans les différentes nuances de couleur les unes sur les autres. De nombreuses images ont fait l’objet de retouches, par exemple en ajoutant a posteriori des personnages dans des vues de villes. Les tirages de la société Photochrom et celle qui lui a succédé, Photoglob & Co., se caractérisent par le numéro de série doré imprimé et les initiales « P. Z. » de la société suivies du titre de l’image. Les tirages Photochrom servaient principalement à des fins touristiques et les images étaient souvent vendues comme souvenirs.

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Photochrom : Photoglob & Co., Chamonix, Montanvert et les Aiguilles du Dru, vers 1900

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2008.19.021

 

Caractéristiques :

• tirages en couleur
• pour les tirages de la société Photochrom ou Photoglob & Co. : numéro de série doré imprimé et initiales « P. Z. » de la société, suivies du titre de l’image
• souvent à des fins touristiques (vues de villes, paysages, curiosités)

Les procédés d’impression modernes (numériques) (1973-aujourd’hui)

Les photographies numériques peuvent être converties de différentes manières en photographies physiques : sous forme d’exposition sur papier photo (voir C-Print) ou d’impression à l’aide d’un procédé d’impression numérique tel que l’impression à jet d’encre, l’impression laser ou l’impression par sublimation thermique. La qualité et la durabilité de ces impressions dépendent fortement du support, du procédé d’impression choisi et de la qualité des pigments et des encres utilisés.

Pour une identification correcte des procédés d’impression modernes, voir le site web the eye de Martin Jürgens.

L’impression à jet d’encre ou inkjet printing (1990-aujourd’hui)

Les impressions à jet d’encre sont réalisées en déposant de minuscules gouttelettes d’encre sur le papier, un procédé appelé « jet d’encre à la demande » (drop-on-demand, DOD). Les impressions à jet d’encre se reconnaissent à leur structure fine en points (cyan, magenta, jaune et noir). L’apparence de ces points peut toutefois varier considérablement en fonction du modèle d’imprimante, des réglages du pilote, du type de papier et de l’encre employée.

La durabilité des impressions à jet d’encre dépend essentiellement de la qualité de l’encre et du papier. On distingue deux types d’encre :

• Les encres à base de colorants (dye based) : ces encres pénètrent dans la couche supérieure du papier. Elles sont peu résistantes à la lumière et se trouvent, par exemple, dans les imprimantes de bureau et domestiques.
• Encres pigmentaires (pigment based) : ces encres sont composées de particules de couleur solides qui se déposent à la surface du papier. Elles sont très résistantes à la lumière et à l’eau et sont privilégiées pour les impressions de haute qualité. Un léger reflet métallique peut apparaître sur certains papiers.

Les impressions à jet d’encre de haute qualité, qui utilisent des encres pigmentaires et du papier non acide et adapté à l’archivage, sont parfois appelées « impressions pigmentaires d’archivage ». Ces impressions se caractérisent par une grande fidélité des couleurs et une bonne résistance à la lumière et sont souvent présentes dans le domaine de l’art et de la photographie. Les impressions jet d’encre à surface mate sont toutefois très sensibles aux rayures et à l’abrasion. Le terme « Fine Art Print » est également courant, en particulier pour les reproductions d’œuvres d’art sur des papiers généralement mats, mais cette désignation ne permet pas de tirer de conclusions sur la qualité de l’impression à jet d’encre.

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Impression à jet d’encre : structure en points, prise avec un macroscope à lumière réfléchie (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

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Impression à jet d’encre : structure en points, prise avec un macroscope à lumière réfléchie (Leica Wild M420)

Photographie au macroscope : Meret Jucker

 

Caractéristiques :

• surface : mate, brillante ou structurée
• sur les surfaces mates, rayures parfois brillantes
• points fins en cyan, magenta, jaune et noir (facilement reconnaissables à l’agrandissement)

Les formes particulières de photographie

Les termes présentés ici ne désignent pas des procédés photographiques, mais des formes particulières de parution ou de présentation des photographies.

Les cartes de visite et les cartes cabinet (env. 1860-env. 1915)

Une carte de visite désigne une photographie montée sur un carton au format d’environ 6 × 9 cm. Ce format porte aussi le nom de format visite. La carte de visite est devenue très populaire à partir de 1860 environ. Elle était relativement bon marché et accessible à de larges couches de la population. De plus, ces photographies étaient légères et indéformables et pouvaient donc être envoyées avec des lettres.

Le format cabinet, également connu sous le nom de carte cabinet, photo-carte ou portrait format cabinet, désigne des photographies plus grandes que les cartes de visite et montées sur du carton au format généralement d’environ 11,5 × 16,5 cm.

Des fabricants spécialisés produisaient le carton pour les tirages aux formats visite et cabinet. Le logo du ou de la photographe ou du studio photo figure le plus souvent au dos. On y trouve souvent les distinctions reçues par les photographes ou le studio photo, avec l’année correspondante. Le nom du ou de la photographe ou du studio photo est parfois imprimé au recto. Toutes ces informations aident à localiser et à dater les tirages. Vous trouvez une liste complète des photographes et studios ayant exercé leur activité en Suisse sur le site photoCH.

La grande popularité des cartes de visite et des cartes cabinet a en outre contribué au développement d’accessoires adaptés. En particulier, les albums photos avec des passe-partout assortis pour insérer les photos, ont fait l’objet d’une production importante et sont donc relativement fréquents dans les collections. Les albums étaient en général de conception sophistiquée, avec des couvertures en cuir ou en velours et des ferrures métalliques décorées, et étaient disponibles en différentes tailles.

Les formats visite et cabinet servaient surtout aux portraits en studio. Cependant, il existe également des photos de paysages, notamment au format cabinet. Les tirages sont souvent réalisés sur papier albuminé, mais d’autres procédés sont possibles (par exemple tirage sur papier au collodion ou tirage gélatino-argentique POP). Au début du 20e siècle, le format carte postale a supplanté les formats visite et cabinet. Après la Première Guerre mondiale, ces formats sont donc devenus très rares.

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Carte de visite, recto : Antonio Rossi, portrait d’un couple, vers 1870, tirage sur papier albuminé

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2013.11.059

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Carte de visite, verso : Antonio Rossi, portrait d’un couple, vers 1870, tirage sur papier albuminé

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2013.11.059

 

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Carte cabinet (avec échelle de couleur) : Johann Adam Gabler, Lago Maggiore, Locarno, vers 1880, tirage sur papier albuminé

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2013.28.018

La photographie en relief ou stéréoscopique

La photographie stéréoscopique (également appelée stéréoscopie) est une technique photographique qui consiste à prendre deux images légèrement décalées du même sujet, une pour l’œil gauche et une pour l’œil droit. Lorsque l’on visionne ces images à l’aide d’un appareil spécial (par exemple un stéréoscope ou, aujourd’hui, des lunettes 3D appropriées), elles donnent l’impression d’une image en trois dimensions. De nombreux procédés photographiques différents sont à la base de la réalisation des vues stéréoscopiques. La photographie stéréoscopique a connu son apogée aux alentours de 1900. Les stéréoscopes domestiques sont devenus populaires et les éditeurs proposaient des cartes stéréoscopiques provenant du monde entier.

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Vue stéréoscopique : Adolphe Braun, Suisse, vers 1873, tirage sur papier albuminé

Photo : Fotostiftung Schweiz, inv. 2000.39.047

 

Certaines cartes stéréoscopiques étaient courbées afin de renforcer l’impression de relief lors de la visualisation. La courbure n’est donc pas un signe de détérioration.

Les tirages par contact, tirages de lecture, tirages définitifs et tirages de presse

Les archives d’un ou d’une photographe peuvent contenir des tirages de qualité et de nature différentes. Vous trouvez ci-dessous une brève description des différents types de tirages que l’on peut trouver dans les archives des photographes du 20e siècle.

Le tirage par contact (ou tirage contact)

Comme le contenu et la qualité d’une prise de vue ne sont pas faciles à évaluer sur des négatifs, car les valeurs de luminosité et de couleur sont « inversées », on réalisait généralement d’abord des tirages par contact ou des copies par contact à partir des négatifs. La copie par contact servait à évaluer les différentes prises de vue et à sélectionner les photos. Pour ce faire, le film en rouleau était en général découpé en bandes et copié sur une seule feuille de papier photographique, la planche contact, en plaçant les négatifs directement sur le papier photographique et en l’exposant à la lumière. Les copies par contact capturent toujours l’image entière (y compris les bords).

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Planche contact d’un film de petit format (montée sur carton) : Luzzi et Michael Wolgensinger, Zürich, Escher-Wyss : « Der Kesselschmied », sans date

Photo : © Luzzi und Michael Wolgensinger / Fotostiftung Schweiz, inv. LMW_K_01.005

Le tirage de lecture

À partir des négatifs susceptibles d’être agrandis, on réalisait ensuite des tirages de lecture ou épreuves. Il s’agissait de tirages « rapides » destinés à évaluer la qualité de la prise de vue et de tester différentes expositions. Les tirages de lecture comportent donc souvent des annotations et des remarques du ou de la photographe, écrites au feutre ou au crayon de couleur, qui se rapportent à l’exposition. Ils servaient parfois aussi à définir un cadrage. À partir des années 1970, le papier PE, moins cher et plus facile à manipuler, a souvent été utilisé pour les premiers tirages de lecture, dans des formats plus petits.

Le tirage définitif (final print)

Une fois l’exposition et le cadrage souhaités déterminés à partir des tirages de lecture, on réalisait le tirage définitif. Les tirages destinés à servir de modèle pour une publication ou une exposition étaient souvent retouchés à la main à l’aide d’une couleur dite « de retouche ». Ces interventions, également appelées « repiques », servaient à éliminer les petits défauts (tels que la poussière exposée sur le négatif). La présence de retouches laisse supposer qu’il s’agit d’un tirage définitif que le ou la photographe avait prévu sous cette forme pour la publication. Dans le contexte artistique, le terme tirage d’époque, ou tirage vintage, désigne principalement un tirage datant de l’époque de la prise de vue et réalisé ou autorisé par le ou la photographe. Les tirages réalisés à une date ultérieure s’appellent, quant à eux, des retirages (ou tirages originaux tardifs ou encore tirages modernes).

Le tirage de presse

Les tirages destinés à la presse sont souvent moins soignés que les tirages définitifs devant tenir lieu de modèle pour une publication ou une exposition, car l’accent est mis sur la rapidité de production. Les tirages presse sont en général identifiables grâce aux tampons et étiquettes apposés au dos. Le titre de la photo, la date de la prise de vue, le nom du ou de la photographe, son adresse et le copyright y sont souvent indiqués. Dans certains cas, le nom de la personne à qui les tirages doivent être renvoyés est mentionné. Un tampon indique parfois le nom d’une agence de presse si le ou la photographe travaillait pour l’agence en question ou si cette dernière distribuait les tirages.

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Dos d’un tirage de presse de Walter Bosshard (pour Ullstein)

Photo : © Walter Bosshard / Archiv für Zeitgeschichte (ETH Zürich) / Fotostiftung Schweiz

Bibliographie et liens

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• Fischer, Monique: A Short Guide to Film Base Photographic Materials. Identification, Care, and Duplication, 2020. Online, consulté le 25.07.2025
• Format cabinet, Article dans Wikipédia. Online, consulté le 18.02.2026
• Image Permanence Institute (IPI): Graphics Atlas. Online, consulté le 25.07.2025
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• Kramer, Klaus: Nitratfilme identifizieren und aussondern. Online, consulté le 25.07.2025
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• Photochromdruck, Article dans Wikipédia (allemand). Online, consulté le 30.07.2025
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• Reilly, James M.: Care and Identification of 19th-Century Photographic Prints, 1986
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• Spalinger, Barbara: Identifikation und Handling von flexiblen Fototrägern, script de l’atelier Memoriav: Handle With Care! Audiovisuelle Träger identifizieren, aufbewahren und handhaben, 2022. Online, consulté le 28.10.2025
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Dernières modifications: février 2026